| |||||||
 |
| LinkBack | أدوات الموضوع | انواع عرض الموضوع |
|
#1
| |||
| |||
 بحث علمي مفيد كيفية تحليل الخطاب الأدبي على ضوء المناهج النقدية الحداثية                                السلام عليكم ورحمة الله وبركاته يسعدنا ان نعرض لكم كل ما هو جديد في مجال البحث العلمي كل ماهو جديد في ابحاث علمية 2021 - 2021 كيفية تحليل الخطاب الأدبي... على ضوء المناهج النقدية الحداثية في تحليل القصيدة تستبعد الباحثة ما كان يسمى عادة بالشكل والمضمون. فنحن إزاء الشكل /المضمون. لأن ما كان يسمى عادة بالشكل يتخذ هنا طبيعة جديدة. إنه الموقف والنظام من العلاقات الداخلية والحركة. ولكن هذا يظل مجرد تنظير لا أكثر. ثانياً ترى الباحثة أنه ليست للقصيدة هندسة مغلقة ثابتة، لأنها دفعة أو حركة، وليس لهذه الحركة بداية أو نهاية. إذ تبدأ القصيدة وكأنها إضاءة مفاجئة لحركة كانت مستمرة من قبل. ولا تنتهي بل تستمر حتى بعد أن يسكت الشاعر. ذلك أن القصيدة موجة لا بيت. وهذا يعني أن القصيدة تخلّت عن المسار الخيطي الذي يتتبع مجرى الفكرة أو الة عبر الأقنية الواعية، وهو الشائع عند عامة الشعراء، من أجل (القصيدة الشبكية) والاتجاهات والمحاور المتقاطعة التي تبدو أكثر انسجاماً مع صوفية أدونيس التي تصالح الأضداد، حيث لا تخضع القصيدة لمبدأ التسلسل المنتظم، بل تصبح أقرب إلى مبدأ التفاعل المسلسل في انشطار الذّرة، وذلك أن مؤثراً ما يُحدث إصابةً فيحرّض فكرة أو ة تحرّض بدورها ة أو أكثر، وتحرّك هذه ال اً أو فكراً غيرها لذلك يُنظر إلى القصيدة كمجموعة من التفجرات تحدث في المدن السفلى القابعة تحت الأحزان. هذا التفجر ليس من نوع التداعي المعروف، بل يرجع إلى طبيعة نظام العلاقات الداخلية الذي يقوم على تقابل الأضداد.. وبعد صفحتين من الرسوم التي خطّطت فيها الباحثة بعض جمل القصيدة على شكل دوائر وخطوط متوازية ومتقاطعة، تصل إلى معالجة (مسألة الإيقاع) التي لا تعني عندها مجرد الوزن الخليلي، وإنما تراه بمعناه العميق، لغة ثانية لا تفهمها الأذن وحدها، وإنما يفهمها، قبل ذلك، الوعي الحاضر والغائب. وهذا يعني أن الإيقاع ليس مجرد تكرار الأصوات والأوزان تكراراً يتناوب تناوباً معيناً، وليس عدداً من المقاطع، ولا قوافي تتكرر بعد مسافة صوتية معينة لتشكل قراراً. فهذه كلها عناصر إيقاعية، ولكنها جزء من كلّ واسع متنوع. وفي هذه القصيدة تتوالى المقاطع الهذيائية والإيقاعية، وأمواج التوتر والانبساط. ويحدث الانتقال بين هذا وذاك بحركة التفافية حلزونية هابطة في غور الهذيان، أو إشراقية صاعدة نحو المقطع الغنائي. وهكذا ينتقل الشاعر من تفعيلات البسيط (مستفعلن، فاعلن) إلى تفعيلات المتدارك (فاعلن، فاعلن) فلا يجيء الانتقال انقطاعاً مفاجئاً بل انعطافاً. وإذا كان هذا التحليل الذي كتبته الباحثة عام 1970 وحرصت فيه على إثبات تاريخه؛ ليس بنيوياً شكلياً، ولا دلالياً، وإنما توفيقياً بين شيء من هذا وذاك، وأضافت بعض التوابل الانطباعية (حكم القيمة)، فإن تحليلها لقصيدة (النهر والموت) للشاعر بدر شاكر السياب، بعد ثماني سنوات، جاء (دراسة نصيّة) أكثر منهجية بنيوية، وإن لم تلتزم فيها أيضاً بكل المقولات البنيوية. ويتجلّى ذلك في مخططها الذي وضعته في دراسة القصيدة: 1-التقاط الانطباعات الأولى: لفت نظرها تكرار لفظة (بويب) تسع مرات، فضلاً عن كلمة (النهر). وهي ترد دورياً كنوع من اللازمة أو العنصر النغمي المميز الذي يسم الكلام بطابعه، حيث ترد لفظة (بويب) في مطالع المقاطع أو في نهاياتها، بتكرار منظم، عبر صيغة النداء، مما يوحي بجو طقوسي. وترد (كاف المخاطبة) التي تعود إلى النهر عشر مرات، ويرد (ضمير المتكلم) فاعلاً ثماني عشرة مرة، مما يسمح بالاستنتاج بأن أبيات القصيدة ستكون مسرحاً لعلاقة بين النهر والمتكلم. 2-الحقل الذي تنتمي إليه الكلمات: يغلب عليه طابع (الماء) فهناك ثلاثٌ وأربعون إشارة إلى الماء. وكلمات القصيدة تتوزع على حقلين: الماء /والإنسان: فالمطر، والنهر، والجزر، والبحر، والسمك.. كلها تنتمي إلى الماء، ونسبتها 42 /45 أي 7 /9 مقابل 58 إشارة إلى الإنسان.... 3-الأفعال والمجال الذي تتم فيه: وفيه تلاحظ الباحثة أن الأفعال التي بصيغة الغائب تتم في حيز طبيعي خارجي (الأبيات 1 –7) وتذكر بسديم الطوفان. والحركة الزوالية هنا ليست عدمية، لأنها تبطن وعداً بالعودة أو الولادة. وانطلاقاً من البيت الحادي عشر يتحرك الفعل (أودّ لو) أربع مرات، مولداً سلسلة من الأفعال تجيء في إطار التمنّي، مشروطة بلو، وتجري في حيّز ينتمي إلى الحلم، وذلك حتى البيت الرابع عشر. وبدءاً من البيت الخامس عشر وحتى الثاني والعشرين أفعالها تدل على الرغبة في الحس والامتلاء، في حين أفعال الأبيات (23 –26) إخباراً، وأفعال الأبيات (35 –50) مسندة إلى ضمير المتكلم، ومرتبطة بالواقع المباشر. 4-العلاقات وتحوّلاتها: وفيها ترى الباحثة أن (الحركة الأولى) الغالبة على المقطع الأول هي حركة طيّ ونشر، أو هي حركة تواتر بين المنغلق والمنفتح، نتيجة (البيتين 2 و3). تليها علاقة نفاذ أو تحرر أو غياب (البيت 4 و5). والعلاقة بين الحركتين علاقة جدلية: فعلاقة الاحتواء هي حالة ضياع. ولكن الضياع في البحر هو وعد بالولادة الجديدة، حيث ترسم الأبيات الأربعة دائرة تامة: وعلى الرغم من أن حركة المقطع دائرية، فإن الدائرة ليست مغلقة، لأن إيقاع الأبيات هو إيقاع تحول وولادة: فالأجراس (عنصر ترابي) يحتويها الماء. والماء تحويه الجرار (عنصر ترابي)، والجرار تلد الماء. والشكل يعود سائلاً... في (الحركة الثانية) تحولات العلاقة بين الإنسان والنهر والكون. وتتجلّى في الأبيات (11 –34) حيث تنمو هذه الحركة عبر دوائر أربع: فإذا كان الإنسان في الدائرة الأولى جنيناً بشّرت بولادته كلمة (أنين)، فإنه في الدائرة الثانية يصبح طفلاً يتحرك فوق مسرح النهر، وفي الدائرة الثالثة يبلغ سن الرجولة (عشرون قد مضين). وفي الدائرة الرابعة يتولّد المناخ الأسطوري من طبيعة العلاقات بين الإنسان والنهر الذي تقدم لـه النذور، ويكشف عن وجه إله الخصب. في (الحركة الثالثة) (الأبيات 35 –50) تتأكد العودة إلى نداء النهر، والخروج من دائرة الحلم والأسطورة. حيث تبدأ مرحلة وعي وتبادل الوضعية بين الرائي والمرآة، وتنتهي بمرحلة الفعل حيث تتبدل العلاقة مع القدر من العبادة والنذور إلى المجابهة. في (الحركة الرابعة) (البيت 51) يدفع الشاعر بالأبعاد الإنسانية نحو الأفق الميتافيزيقي، ثم تنتقل الباحثة إلى معالجة (الة) على الرغم من أنها ليست من المقولات البنيوية، فترى أن القصيدة تؤسس اللحظة المأساوية التي تختتم القصيدة. وإن ال، في ما تقدمه، من مفارقات، تعكس ما يجابه وجدان الشاعر من ظلم أو هلاك غير مبرر، تعّبر عنه تساؤلات العبثية، غير أن المأساوية هنا ترسم طريقاً معاكساً للمأساوية اليونانية. ذلك أن المأساة اليونانية تقوم على الهلاك كثمن للتفوق وخرق الحدود: فـ أنتيغونا التي دفنت أخاها متحدية إرادة السلطة، واجهت الهلاك. وأوديب الذي صدقت النبوءة فيه، فقأ عينيه. وبيتهوفن أصيب بالصمم ثمناً لعبقريته في السمع. ونيتشه أصيب بالجنون ثمناً لعبقرية رؤياه. بينما تقوم المأساة في هذه القصيدة على الهلاك أولاً، ثم يتم خرق الحدود بعد ذلك. ثم تعرّضت (للرمز) الرئيسي في القصيدة، وهو(النهر) الذي يحمل دلالات تتدرج من المستوى الواقعي، باعتباره مجرى مائياً، إلى المستوى الميتافيزيقي، حيث يصبح مرآة ومعبوداً. ثم إلى المستوى الذاتي حيث نراه رحماً وحضناً كونياً، ونبع حياة وباباً خفياً للموت. وهكذا اضطربت خالدة في تحقيق ممارسة نقدية في ضوء المنهج البنيوي في نقدها لقصيدتي أدونيس والسيّاب، حين اعتمدت بعض مقولات هذا المنهج، ونبذت مقولات أخرى. ولعل سبب هذه التوفيقية هو التلقي المبكر لهذا المنهج (في عام 1970) حيث لم تكن مقولاته قد توضّحت تماماً، ولم تكن الترجمات التي عرّبته شاملة جميع أبعاده. 3- عبد الكريم حسن والموضوعية البنيوية عبد الكريم حسن ناقد سوري ظهر في مطلع الثمانينات بكتابه (الموضوعية البنيوية). ثم وضع كتابه (المنهج الموضوعي) عام 1990. وعرّب (مورفولوجيا القصة) لبروب عام 1996.. وكتابه (الموضوعية البنيوية: دراسة في شعر السيّاب) 1983، رسالة جامعية تقدّم بها الباحث إلى جامعة السوريون عام 1980 تحت إشراف البروفسور اندريه ميكيل. في الفصل الأول يعرّف الباحث بـ Thematique Structurale وهو منهج إشكالي لأنه يحاول التوفيق بين منهجين نقديين هما: الموضوعية، والبنيوية. وقد أشار الباحث إلى ذلك بقوله: إننا لم نتلمس خطى منهج محدد سلفاً (ص 31)، وتخيّرنا الحل التجريبي (ص 31)، وهذا البحث كان نوعاً من المغامرة، ومن طبيعة المغامرة أنها يمكن ألا تفضي إلى شيء (ص 31). وبالفعل فإن محاولة الجمع بين منهجين لم تفض إلى تشكيل منهج جديد، إضافة إلى أنه (انحراف) عن المنهج، أم أنه اجتهاد؟ لعل الاجتهاد وارد ومشروع لو أن المنهج من صنعنا، ولكنه ما دام من صنع (الآخر) فإن اجتهادنا فيه يظل محدوداً. ولقد عرّف الباحث (الموضوعية) بأنها بحث في (الموضوع) بهدف اكتشاف السجل الكامل للموضوعات. أما (الموضوع) فيعني لديه الاعتماد على قاعدته اللغوية، وليس على دراسة العمل الأدبي. (والموضوع) عنده هو مجموعة المفردات التي تنتمي إلى عائلة لغوية واحدة (ص 31)، وهذا تعريف (الجذر) لا (الموضوع). وهو مأخوذ عن الناقد الفرنسي المعاصر جان بيير ريشار، الأستاذ في جامعة السوريون، والمعروف بتأسيسه المنهج الجذري أو (الثيمي) Thematique والذي عرّف (الموضوع) بأنه مبدأ تنظيمي محسوس، أو دينامية داخلية، أو شيء ثابت يسمح لعالم حوله بالتشكل والامتداد. كما عرّف الباحث (البنيوية) بأنها الكشف عن (البنية) التي تتشابك فيها هذه الموضوات (ص 32). ولكنه لم يطمئن إلى بنيويته التي لم يطبقها أصلاً في بحثه. فاكتفى بالموضوعية (أو الجذرية)، وهي المنهج الذي ثقفه وتبنّاه، ونسى (البنيوية) أو حرّفها بما يناسب مقاصده، واكتفى بأخذ مقولة واحدة منها هي (القراءة الحلولية) التي تهمل الظروف الخارجية وانعكاساتها على العمل الأدبي. والواقع أن الباحث اعتمد (المنهج الموضوعاتي) لا (الموضوعي) فأحصى الموضوعات الرئيسية والثانوية لدى السيّاب. و(الموضوع) عنده هو النويّات النصية لظهورات المفردات المكونة للعائلة اللغوية (ص 328). و(العائلة اللغوية) تجمع في داخلها المفردات ذات الجذر اللغوي الواحد (الاشتقاق)، والمترادفات (الترادف)، والمفردات التي ترتبط مع بعضها بصلة معنوية (القرابة اللغوية). فالموضوع الرئيسي هو الذي يحدّد الموضوعات (الثانوية) ويفرزها. ذلك أن الموضوعات الثانوية ليست أكثر من كواكب صغيرة تنجذب إلى الكوكب الكبير، أو هي أغصان الشجرة التي تنبثق عن الجذع. وبهذا فإن الموضوع الثانوي هو تطوير لجانب من جوانب الموضوع الرئيسي، وهناك كثير من العناصر المشتركة بين الموضوع الرئيسي والموضوعات الثانوية مثال ذلك (التعميم) حيث يعمّم الشاعر مشاعره على الأشياء والطبيعة، فإذا تألم الشاعر تألمت الطبيعة معه، وإذا فرح فرحت معه. والواقع إن أهم ما تنبغي مناقشته في هذا الكتاب هو (منهجه) النقدي، فقد خلط الباحث فيه بين (الموضوعية) و(الموضوعاتية)، حيث كان ينبغي له أن يسمّي منهجه (موضوعاتياً) لا (موضوعياً)، لأنه اعتمد فيه منهج (جان بيير ريشارد) الجذري (أو الثيمي). أما وصفه لموضوعيته بـ (البنيوية) فهو بعد عن الحقيقة، ولو أنه وصف موضوعيته بـ (الثيمية) أو (الجذرية) لكان أكثر دقة وعلمية. وقد لاحظ البروفيسور (أندريه ميكيل) المشرف على الرسالة، أن البحث كان مغامرة مآلها الإخفاق (ص 10) لأن المصالحة بين منهجين هي خروج عليهما، وعدم تأسيس لمنهج جديد، وأن جهد سبع سنوات كان دون طائل ما دام المرء يمكن أن يحصل على النتيجة التي انتهى إليها الباحث خلال ساعات يقرأ فيها الأعمال الشعرية الكاملة للسيّاب (أي الفعل المحّرك) (ص 12). كما لاحظ البروفيسور (غريماس) عضو لجنة مناقشة الرسالة، أن الباحث استخدم إمكانيات ضخمة أشبه ما تكون بالمدفعية الثقيلة، دون طائل، لأن الطريق التي سلكها ليست طريق الموضوعية الأدبية، وإنما هي طريق الموضوعية المعجمية التي سادت في الخمسينات من هذا القرن. ومن هنا فإن قراءتها مخيّبة للآمال، لأنها تشبه رسائل الدكتوراه التي كانت تقّدم في الخمسينات، منطلقة من فكرة، ثم يقوم الباحث بالإحصاء والسبّر والعدّ لكي يصل في النهاية إلى نفس الفكرة (ص 13 –15). إضافة إلى ذلك فإن الزواج بين (الموضوعية) و(البنيوية) هو غير مشروع: فعندما تريد أن تستخدم مثل هذه المناهج التي لم تكتمل بعد، فإنه يتوجّب عليك أن تستخدمها بحذر، وأن تتساءل عن الأهداف التي تريد الوصول إليها (ص 16 –17). كذلك لاحظ البروفيسور (دافيد كوهين) عضو لجنة مناقشة الرسالة، أن الباحث يريد أن يصالح بين (التزمّن) Synchronie و(التزامن) Diachronie، لكن المصالحة بينهما غير ممكنة. إضافة إلى غموض مفهوم (البنية) لديه: فهذه البنيوية ليست بنيوية غريماس، وإنما هي بنيوية عبد الكريم حسن (ص 20 –22). وعلى الرغم من هذه الردود الجارحة، لأنها كانت صادقة تتوخى وجه الحقيقة العلمية، فإن الباحث قد امتاز بالشجاعة الأدبية، حين أثبتها في مقدمة رسالته. وهي أول رسالة بالعربية يتجرأ صاحبها على عرض سلبيات رسالته. أما خطوات منهجه فقد كانت: 1-تكنيس الأعمال الشعرية الكاملة للسيّاب، بحيث يشمل الإحصاء الأغلبية الساحقة للمفردات. وقد أحصى الباحث ثلاثة آلاف مفردة (أو جذر) دون استعانة بالحاسب الآلي. فلدى إحصاء ظهورات مفردة (أو جذر) (الحب) مثلاً فإن الباحث أحصى صيغها الفعلية والاسمية كلها، وذلك مثل: أحب، يحب، الحبيبة، المحبة.. الخ ثم انتقل إلى مترادفاتها: الهوى، الغرام، الصبابة... الخ، ثم أحصى المفردات ذات القرابة المعنوية معها، مثل: اللثم، القبلة.. الخ. وهذا يعني أنه أحصى أكثر من ثلاثين ألف كلمة، وأطلق اسم (الظهورات) على الصيغ التي تنتمي إلى مفردة معينة. 2-بعد هذه العملية الإحصائية حدّد (الموضوع الرئيسي) في مرحلة شعرية معينة، وعنى به الموضوع الذي تتردد مفردات عائلته اللغوية بشكل يفوق مفردات العائلات اللغوية الأخرى. وهو الذي يفرز بقية الموضوعات ويولّدها بشكل آلي. متتبعاً في هذا منهج (ريشارد) الذي يقول: إن الاطرادية هي المقياس في تحديد الموضوعات. وعلى امتداد العمل الأدبي المكتوب فإنه يجب أن تتحدّد العناصر التي تتكرر بشكل ذي دلالة، ثم توضع هذه العناصر في مجموعات أو حقول شاقولية، وعبر حركة تنظيمية شمولية توضع هذه المجموعات في علاقات بعضها مع بعض. وقد تابعه الباحث في تعريفه للموضوع الرئيسي فقال إنه الموضوع الذي تتردّد مفردات عائلته اللغوية بشكل يفوق مفردات العائلات اللغوية الأخرى. 3-يُعنى المنهج، بعد اكتشاف الموضوع الرئيسي، بتحليل المفردات التابعة له بكل ظهوراتها. ويتم ذلك على أساس تحليل كل مفردة على حدة، ثم استخراج النتائج التي قد تكون مهمة جداً في التفريق بين هذه المفردات ووظائفها. وبعد إكمال التحليل الجزئي تتم دراسة الموضوع من خلال استخراج المخطط الكلي الذي ينظّمه. وتحليل الباحث، كما هو عند ريشار، بحث عن المعنى. وهذا البحث وصفي. وإذا كان ريشاد ينتقل بين مستويين: مستوى التحليل، ومستوى مادة التحليل، فكذلك فعل الباحث في نوعين من المعنى: الأول يسميه غريماس: النويّات الذرية للمعنى. وهو معنى ثابت. والثاني يسميه: النويّات النصية للمعنى. وهذا يتغيّر تبعاً لموقفه في النص. وقد أفاد الباحث من النوع الأول في تحديد العائلة اللغوية، ومن الثاني في استخراج المعاني النصيّة لكل مفردة في مواقعها المختلفة. 4-وقد أفضت دراسة الموضوع الرئيسي إلى دراسة الموضوعات الفرعية التي تنبثق عنه. وإلحاح الموضوع الرئيسي على أفكار بعينها هو الذي يحدّد الموضوعات الفرعية. مثال ذلك الموضوع الرئيسي في شعر السيّاب في مرحلته الأولى في ديوانه (البواكير) هو: الحب. وخصوصية هذا الحب فيه هي الإخفاق. والحب المخفق يقود إلى الألم، خصوصاً وأن معظم مفردات الحب في هذا الديوان تشير إلى علاقة الحب بالألم. ولهذا تنبغي دراسة موضوع الألم. 5-وبهذا يصل البحث إلى (شبكة العلاقات الموضوعية) التي تعبّر عن بنية الموضوعات في مرحلة شعرية معينة. وهي أشبه ما تكون بالشجرة التي يمثّل الموضوع الرئيسي جذعها، وتمثّل الموضوعات الفرعية أغصانها. وقد يتولّد عن هذه الأغصان فروع أصغر، وهكذا... وقد انتهى الباحث في إحصائه إلى النتائج التالية: 1-في ديوان (البواكير) موضوع الشاعر هو (الحب) لكن الحبيبة لم تكن تبادله الحب. فهو ظامئ إليه يودّ لو يملأ الحبيبة، فإذا به يمتلئ بها. والفراغ العاطفي هو الذي دفعه إلى هذا الحب، ولكن رفضها إياه قاد إلى الفراق ثم إلى الألم. فإذا مفردات السهر والليل والحرمان والموت تكثر في شعره... 2-في ديوان (قيثارة الريح) الحب هو أيضاً الموضوع الذي تدور حوله باقي الموضوعات الشعرية. والسيّاب في هذه المرحلة ليس بأحسن حظاً منه في المرحلة السابقة: فالإخفاق يلاحق حبه، ويشكل السمة الأساسية لهذا الحب الذي تعلّق بـ هالة، و(لبيبة)، وغيرهما. 3-في ديوان (أعاصير) و(أزهار وأساطير) يتدخل موضوع جديد هو حب الوطن، ليعكس القضية السياسية الاجتماعية دون أن يتوقف عن اقتراح الحل الناجع لها، وهو (الثورة). لكن (الموت) يظل المرآة التي تنعكس عليها ة الواقع السياسي والاجتماعي في العراق. والموت هو الأداة التي يسلّطها الطاغية على الشعب. ويتجلّى ذلك في وجه السيد المترف، ووجوه الفلاحين الحزينة، وفي (غادة الريف) التي جاء بها الأغنياء من الريف، ليتاجروا بها، هي وغيرها، يشترونهن، ثم يتمتعون بهن قليلاً، ويلقون بهن، وثمرة فسادهم في أحشائهن، ليلاقين قدرهن المحتوم: الموت. عديدة تجسّد الظلم، يعرضها الشاعر. وقد انتهت به إلى وضع العلاج المناسب الذي تمثّل في (الثورة) على الطغاة أعداء الحياة. فهو يبشر بالثورة، ويهدّد بها الظالمين. 4-في ديوان (أنشودة المطر) الموضوع الرئيسي هو (الموت) والتعبير به عن القضية السياسية والاجتماعية، على كافة الأصعدة: الوطنية، والعربية، والإنسانية.. فعلى الصعيد الوطني تبدو المدينة مومساً تستهلكها السلطة الطاغية وتستترف دمها. وعلى المستوى العربي تتبادر ة اللاجئ الفلسطيني، وبور سعيد الجريحة، وعلى المستوى الإنساني يصوّر الغرب وحشاً يحمل الدمار إلى الشعوب، مقابل ة الشرق المسالم الوديع. ولأول مرة يوظف السيّاب (الأسطورة) في شعره. فيعمد إلى (عشتار) آلهة الخصب في الديانات الرافدية، داعياً إياها و(تموز) إلى إنقاذ المدينة من براثن الجوع والحرمان والجفاف الذي عمّ العراق. والموضوع الرئيسي الثاني الذي عالجه الشاعر هو (الثورة المخفقة). وقد عاد الشاعر إلى التاريخ العربي، فأدهشته المفارقة بين ة الماضي المجيد والحاضر البائس. وإذا كان من بعث وحياة بعد هذا الموت في الحياة، فهو بعث كاذب حتماً. 5-في ديوان (المعبد الغريق) تسيطر ة (الموت) موضوعاً رئيسياً، ومحوراً تستند إليه شبكة العلاقات الموضوعية. وتتسع دائرة الموت حتى تشمل العراق والوطن العربي كله والمشرق بأجمعه. هذا الموت الموضوعي الذي يظهر في فساد الحاضر، تقابله ة أخرى للموت هي الموت الذاتي، حيث دخل الشاعر في علاقة مباشرة معه، حين اشتد به المرض، فصار يرى الموت خلاصَ من الألم والعذاب. 6-في ديوان (منزل الأقنان) يستبّد الموت أيضاً به، ويشكل موضوعه الرئيسي: فالشاعر يعاني من ألم المرض وعذابه، في بيروت ولندن والعراق، ويصارع الموت بسيف الشعر المفلول، دون جدوى. 7-في ديوان (شناشيل ابنة الجلبي) يشكل الموت –أيضاً –الموضوع الرئيسي لشعر الشاعر. م.ن اقرأ أيضا::
المصدر: منتدي صور حب fpe ugld ltd] ;dtdm jpgdg hgo'hf hgH]fd ugn q,x hglkhi[ hgkr]dm hgp]hedm jpgdg hgo'hf hgH]fd hglkhi[ hgkr]dm  |
|
| الكلمات الدليلية (Tags) |
| كيفية, تحليل, الخطاب, الأدبي, المناهج, النقدية, الحداثية |
| |
العرض العادي
